Классицистическое прочтение гения Барокко

Во второй половине XVII столетия выдающийся итальянский живописец Карло Маратта или Маратти (1625 – 1713) написал «Поклонение волхвов» для базилики Сан-Марко в Риме. Сегодня эта алтарная композиция находится там же, в третьей капелле справа – Капелле Спекки. Данная сцена «Поклонения волхвов» Маратты производит впечатление не только удачным композиционным решением, но, в первую очередь, элегантным и утонченным колоритом. Художник выбрал необычайно красивый по насыщенности оттенок синего ультрамарина для плаща Мадонны.

Карло Маратта всегда с особым пиететом относился к изображениям Девы Марии. Сегодня мы знаем этого римского мастера, прежде всего, по его религиозным композициям, в череде которых наиболее часто встречающимся персонажем было мать Спасителя. Он всякий раз любовался изображениями Мадонн в собственной трактовке – юными красавицами с тонкими и нежными чертами лиц. За свою любовь к данной теме он даже получил прозвище «Carluccio delle Madonne» (рус. «Маленький Карло Мадонн»).

Художник был одним из последних представителей позднего Барокко, причём в классической традиции, восходящей ещё к Рафаэлю. Он сильно повлиял на целое поколение итальянских мастеров, особенно в работе с цветом. Маратта родился в коммуне Камерано, которая была частью Папской области. Он перебрался в Рим в 1636 году вместе с доном Коринтио Беникампи – секретарём итальянского дворянина Таддео Барберини (1603 –1647). Здесь он поступил в мастерскую к Андреа Сакки (1599 – 1661). Как раз в это время в Академии святого Луки разгорелся спор между учителем Маратты и Пьетро да Кортоном (1596 – 1669), относительно количества фигур в композициях. Сакки был приверженцем минимализма, и считал, что наличие лишь нескольких фигур вполне может отразить содержание сюжета. Картона же напротив, утверждал, что большое число персонажей позволяет развивать «подтемы», наполнять фабулу новыми подробностями. Маратта поддерживал Сакки, его картины были куда более лаконичными и немногословными, нежели у Кортоны. Художника вдохновляли произведения живописцев Пармы и Болоньи – Аннибале Карраччи (1560 – 1609), Гверчино (1591 – 1666), Гвидо Рени (1575 – 1642), Франческо Альбани (1578 – 1660) и Джованни Ланфранко (1582 – 1647).

Первой работой, принёсшей успех Маратте, стала его фреска «Константин приказывает уничтожить языческие идолы» 1648 года. Он исполнил её для Латеранского баптистерия по эскизам Сакки. В 1650 году он написал «Поклонение пастухов» для церкви Сан-Джузеппе-деи-Фаленьями, а в 1655 году «Явление Троицы святому Августину» для церкви Санта Мария деи Сетте Долори.

Маратт много работал по заказам Папы Александра VII. Для него в 1656 году он написал «Посещение Девой Марией святой Елизаветы» для церкви Санта-Мария-делла-Паче и «Рождество» для галереи Квиринальского дворца. Над последним заказом он работал под руководством Кортоны, который лично выбрал его из множества других одарённых римских живописцев. С конца 1650-х годов в живописи Маратты ощущается влияние Кортоны, выражающееся в динамике композиции, светоносности, что было характерно для римского классицистического Барокко.

В 1660 годы у живописца сформировался круг заказчиков, среди которых были самые богатые и влиятельные люди Европы. В 1664 году Маратту назначили директором Академии живописи. В 1670-х годах Папа Климент X поручает ему росписи плафона Палаццо Альтьери на сюжеты «Триумфа милосердия». Проект этих росписей разработал Джан Пьетро Беллори (1613 – 1696). Одновременно с ним в соседней церкви Иль-Джезу работал над фресками Джованни Баттиста Гаулли (1639 – 1709). В отличии от него Маратта не стал прибегать к столь популярным в то время приёмам иллюзионизма (имитация видимого мира). Он написал всего несколько фигур, заключив их изображения в раму.

После смерти Лоренцо Бернини в 1680 году Маратта стал ведущим художником Рима. В 1704 году Папа Климент XI посвятил художника в рыцари. К основным работам этого периода относятся: «Явление Богоматери святому Филиппу Нери» (около 1675 года, Палаццо Питти, Флоренция), «Богородица со святым Карло Борромео, Игнатием де Лойолой и ангелами» (1685 год, Санта-Мария-ин-Валичелла, Рим), «Успение Богородицы с Учителями Церкви» (1686 год, часовня церкви Санта-Мария-дель-Пополо, Рим), алтарная композиция «Смерть святого Франциска Ксаверия» (1674 –1679 годы, церковь Иль-Джезу, Рим).

Маратта был и успешным художником-портретистом. Он написал портрет Андреа Сакки (около 1655 года, Национальный музей Прадо, Мадрид), кардинала Антонио Барберини (около 1660 года, Палаццо Барберини, Рим), папы Климента IX (1669 год, Ватиканская пинакотека) и автопортрет (около 1695 года, Брюссель).

В 1679/1680 годах у Маратты и его любовницы Франчески Гомми родилась дочь Фаустина. Художник официально признал её своей дочерью в 1698 году, а овдовев в 1700 году, женился на матери девочки.

Под конец жизни Маратта продолжал руководить обширной мастерской, а также занимался реставрацией работ своих соотечественников. В частности, он реставрировал Станци и Лоджии Рафаэля, галерею братьев Карраччи в Палаццо Фарнезе. Он слыл большим мастером, и когда Папа попросил его прикрыть декольте «Мадонны» работы Гвидо Рени, он использовал пастельные краски, которые можно было легко удалить, – эта была одна из ранних попыток реализации принципа «обратимости» в реставрации.

Маратта не раз касался темы Поклонения волхвов в живописи и гравюре, переосмысливая её. В Государственном Эрмитаже хранится «Сцена Поклонение волхвов в гирлянде цветов» 1650-ых годов. Фигуры персонажей исполнил Маратта, а цветочную гирлянду – натюрмортист Марио Нуцци (1603 – 1673).

В Рейксмюсеуме (Амстердам) находится гравюра «Поклонение волхвов», изготовленная самим Мараттой. Расположение волхвов, их позы близки тем, что представлены на полотне из базилики Сан-Марко.

Согласно Евангелию от Матфея (Мф. 2:1-11) волхвов было трое – Каспар, Мельхиор и Бальтазар (имена в соответствии с апокрифическими преданиями). Все они были жрецами (мудрецами), жившими на Востоке. К месту рождения Христа волхвов вела звезда, двигавшаяся с запада на восток. Прежде чем попасть в Вифлеем, мудрецы пересекли несколько стран и побывали в Иерусалиме. Здесь они прибыли во дворец царя Ирода в надежде увидеть только что родившегося Царя Иудейского, предполагая родственную связь между нынешним правителем и новорожденным. Выслушав волхвов, Ирод, испуганный за сохранение своей власти, просит их отыскать Царя и сообщить где он находится, чтобы прийти и воздать ему почести. Волхвы двинулись дальше за путеводный звездой, приведшей их в Вифлеем, где они обнаружили Деву Марию и младенца Христа и принесли им свои чудесные дары: золото, ладан и смирну.

Карло Маратта выносит сцену Поклонения волхвов на передний план. Художник словно обрушивает на зрителей объёмы масштабных фигур персонажей. По этой причине мы не видим, что происходит на заднем плане – лишь облачное небо в верхней части и фрагменты голов двух мужских персонажей по центру. Маратта минимализирует количество свидетелей чудесного рождения Иисуса, изображая лишь основных персонажей – трёх волхвов, родителей с младенцем и двух очевидцев. Таким образом живописец здесь выступает продолжателем традиций своего учителя Андреа Сакки – большого поклонника лаконизма.

В левой части холста, за спиной Мадонны, изображён Иосиф. Невозможно разобрать черты его лица. Внешность Девы Марии, как всегда у Маратты, идеализирована и соответствует общеитальянскому канону красоты эпохи Барокко: тёмные волосы, белоснежная кожа с румянцем на юном сияющем лице, тонкие, гармоничные черты лица, небольшой алый рот и смиренно опущенные глаза. Богоматерь демонстрирует Христа волхвам. Младенец тянется рукой к сосуду со смирной, который держит один из волхвов, приклонивший колени. По сложившейся европейской иконографической традиции волхвов принято изображать в трёх разных возрастных ипостасях: Бальтазар – юноша, Мельхиор – зрелый мужчина и Каспар – старик. Так, в образе коленопреклонённого старца в красном плаще изображён Каспар, у правой кромки с бородой – Мельхиор, в чалме с короной и сосудом – Бальтазар. Причём Бальтазар изображён с тёмным цветом кожи, Мельхиор воплотил в себе общеевропейский тип внешности, а облик Каспара носят восточные черты, т.е. в данной иконографии заложена также идея о единстве трех континентов – Африки, Европы и Азии.

«Поклонение волхвов» Маратты было очень популярно в среде его современников. Мастерская художника сняла копию с данной композиции, которая ныне находится в Государственном Эрмитаже (Санкт-Петербург). Полотно мастерской, безусловно, уступает произведению Маратты и в плане колористического решения, и в плане трактовки женского образа – ученикам не удалось воспроизвести яркость и свежесть красок мэтра, как и не сумели они наделить Деву Марию такой же трогательной красотой и силой обаяния.

В 1736 году швейцарец по происхождению Иоганн Якоб Фрей Старший (1681 – 1752) выполнил рисунок с картины Маратты «Поклонение волхвов», а затем снял с этого рисунка гравюру [1]. Данный рисунок выполнен в «зеркальном отражении» к полотну, именно поэтому расположение персонажей на гравюре совпало c живописным произведением.

Иоганн Якоб Фрей Старший приехал в Рим из Люцерны в возрасте двадцати двух лет и быстро завоевал признание как один из лучших гравёров Италии. Он обучался в мастерской Маратты совместно с фламандским гравёром Робертом ван Ауденарде (1663 – 1748). Мастеров этих часто называют в числе лучших гравёров работ Маратты.

После 1736 года и на протяжении второй половины XVIII столетия работа Маратты не раз повторялась его учениками и последователями. Многие из них не видели работу мастера в базилике Сан-Марко и создавали свои композиции по гравюре Фрея Старшего. Именно поэтому колорит их картин отличается от живописного произведения Маратты. Под впечатлением от картины было исполнено «Поклонение волхвов» последователя художника. Оно проходило на итальянском аукционе Pandolfini Casa d'Aste 16 апреля 2014 года (лот 87) [2]. В данном случае полотно уступает живописи не только самого Маратты, но и произведению его учеников из Государственного Эрмитажа

Есть ещё две работы, воспроизводящие «Поклонение волхвов» Маратты. Одна из них представлена на сайте арт-галереи Pamono (Берлин) [3]. Она атрибутирована мастерской Карло Маратты. На ней изображена только Дева Мария с Младенцем и один из волхвов (Каспар). Другая работа хранится в музее Blairs (Шотландия) [4]. Её эксперты интерпретируют как копию с картины Маратты, созданную его итальянским последователем в XVII – XVIII веках. Ни та, ни другая композиция не обладают высокими живописными качествами.

В декабре 2021 года Большое собрание изящных искусств ASG пополнилось произведением на сюжет «Поклонения волхвов». Эксперты аукционного дома «De Baecque» атрибутировали его авторством французской школы XVIII века.

Несомненно, данное произведение композиционно повторяет полотно Маратты. Однако писалось оно, скорее всего, по гравюре Иоганна Якоба Фрея Старшего, поскольку его колористическое решение иное, нежели у Маратты. Так, например, автор изменил цвет мафория Мадонны с классического синего на красный. Вряд ли художник, видевший полотно в базилике Сан-Марко, мог бы не отметить красоту синего цвета покрова Богоматери и отказаться от попытки воспроизвести этот оттенок в собственной композиции. Изменены и цвета одежд волхвов, а также фон – облачное небо сменил пейзаж с горами и пальмами.

Кроме этого живописец отказался от некоторых персонажей работы Маратты, а у других изменил внешний облик. Так в центре композиции из собрания ASG представлен только один мужской персонаж, наблюдающий за сценой Поклонения (в картине из базилики Сан-Марко их двое). В левой части в обоих случаях изображён Иосиф. Если у Маратты виден лишь фрагмент правой части его лица, то здесь перед нами полностью прописанный персонаж в авторской трактовке последователя живописца. Так же трансформировался и облик волхва у правой кромки (Мельхиор). В типажах внешности этих мужских персонажей угадываются черты неоклассицистической живописи XVIII – начала XIX веков. Героев подобных этим можно часто встретить на полотнах европейских мастеров академического направления, написанных в историческом и религиозном жанрах. Черты их лиц идеализированы, лишены индивидуальности и несколько статичны в плане эмоциональной выразительности.

Последователь Карло Маратты в работе из Большого собрания изящных искусств ASG постарался как можно точнее воспроизвести внешность Мадонны с полотна «Поклонение волхвов». Он воплотил общий типаж, хотя, в большей степени, ему удалось «списать» то же состояние спокойствия и умиротворенности, каким наполнена Дева Мария у Маратты. Как мы уже сказали выше в итальянской живописи эпохи Барокко сложились определённые представления о женском идеале красоты. Иногда эти преставления стандартизировали внешность героинь. Карло Маратта часто писал свои женские персонажи с дочери. Фаустина Маратта была известной в Италии поэтессой, художницей и первой красавицей Рима. Маратта дал дочери лучшее образование. В 1704 году она была принята в Академия аркадийцев – римское общество поэтов, учёных и почитателей искусств. Выйдя замуж за поэта Джамбаттисту Феличе (1667 – 1719) она превратилась в хозяйку известного литературного Салона. До нас дошло 38 сонетов Фаустины. В 1698 году Карло Маратта написал портрет своей дочери с палитрой. Бесспорно, в композиции «Поклонение волхвов» из базилики Сан-Марко Мадонна имеет черты внешнего сходства с Фаустиной. Данный портрет Маратты вдохновило и его последователя на создание образа Мадонны с полотна из Большого собрания изящных искусств ASG.

Мы атрибутировали «Поклонение волхвов» из собрания ASG последователем Карло Маратты, а не его мастерской, поскольку по уровню исполнения она уступает работе его учеников из эрмитажного собрания. Полотно было написано по гравюре Фрея Старшего уже во второй половине XVIII столетия. Это видно по живописному языку и средствам художественной выразительности, характерным для неоклассицизма. Картина ценна как классический образец национальной римской школы, самым ярким представителем которой был Карло Маратта.

Булгакова Алина

Источник: Международный институт антиквариата