Корнель, де Лафосс и Жувене в коллекции французской живописи XVII века ASG

Правление короля Людовика XIV (1643—1715) - один из самых ярких периодов в истории Франции – в искусстве названо «золотым веком». Его главной особенностью было необычное соединение элементов классицизма и барокко. Идеи и художественные формы классицизма позволяли возвеличивать короля, уподобляя его деяния великим творениям императоров Рима, а барокко — придавать этим формам особую пышность, экспрессию и величие. В наибольшей степени выразить эстетические понятия своего времени и господствовавшие тогда вкусы удалось трем живописцам, о которых французские критики отзывались как о самых талантливых артистах Большого стиля, - Мишелю Корнелю, Шарлю де Лафоссу и Жану Жувене.

Мишель Корнель Младший (1642-1708) имел врожденную склонность к живописи: отец, полный тезка, бывший одним из двенадцати членов только что открытой тогда Королевской академии живописи и скульптуры, стал первым его учителем. Затем большое влияние на формирование его стиля оказали придворные художники Шарль Лебрен и Пьер Миньяр. С самого начала Корнель посвятил себя исторической живописи и стал лауреатом премии, учрежденной академией, благодаря которой он отправился в Италию, где провел несколько лет между 1659 и 1663 годами. Чувствуя себя ограниченным условиями премии, Корнель отказался от денег и стал заниматься в Италии тем, что его больше всего привлекало. Особенное внимание он обратил на произведения Карраччи и стал изучать их со всем жаром истинного художника.

Вскоре Корнель в рисунке не уступал не только Карраччи, но даже напоминал иногда Рафаэля. На свете немного живописцев, которые бы написали столько копий с картин великих мастеров, как Мишель Корнель. Подобно трудолюбивой пчеле, он работал неутомимо и умел, подражая образцовым произведениям, усвоить большую часть их достоинств; в результате он достиг необыкновенной свободы рисунка, в которой его не мог превзойти никто из современников.

Что касается оригинальных его картин, то композиция в них исполнена величия, расположение групп прекрасное, очертание голов отличается прсвосходным стилем, а драпировка везде роскошная и живописная. К отличительным свойствам его произведений принадлежат также свобода и мягкость кисти. Картины Корнеля почти все крупноформатные, что объясняется тем, что художник всю жизнь расписывал церковные купола и плафоны дворцов или писал большие образа для церквей.
Корнель принят был в члены академии живописи по представленному им одному простому эскизу; вскоре он удостоен был всех академических званий и отличий. Людовик XIV поручил ему расписать четыре малые купола в созданном им Доме инвалидов, и художник изобразил здесь фресками историю Святого Григория.

Мишель Корнель создал множество религиозных картин, таких как «Отдых на пути в Египет» или «Призвание святых Петра и Андрея Первозванного», которые обнаруживают влияние братьев Карраччи.

Мишель Корнель Младший работал на короля в Медоне, Фонтенбло, а также в Большом Трианоне Версаля, где он написал «Флору и Зефира» и «Суд Мидаса». В Версале он получил важное королевское поручение украсить потолок Дворянского салона королевы в парадных покоях замка. Центральная панель изображает Меркурия, распространяющего свое влияние на Искусства и Науки, окруженного четырьмя сводами и четырьмя перемычками, состоящими из раскрашенных аллегорических полотен, закрепленных на стене.

Когда на Корнеля возложили исполнение живописных работ в Шантильи, где ему нужно было изобразить жизнь знаменитого принца Конде, он написал картину, представляющую Музу истории, вырывающую несколько страниц из жизнеописания героя. То был искусный намек на время, когда полководец действовал против Франции с оружием в руках. Далее изображена Слава со знаменем, на котором написаны следующие слова: «Quantum poeniluit» - «Насколько он раскаялся».
Корнель с большим искусством умел работать светотенью; строго соблюдал правила перспективы и превосходно изображал пейзаж, который у него всегда выходил широким и свободным.

Вместе с замечательным талантом Корнель обладал и прекрасными душевными качествами: на лице его отражалась доброта сердца и кротость характера. Он имел многочисленных друзей, вполне ему преданных.
Людовик XIV, высоко ценивший талант Корнеля, назначил ему значительную пожизненную пенсию и дал помещение в здании Гобеленовой фабрики, где он и умер.

Корнель до такой степени занят был исполнением больших картин, что у него оставалось весьма немного времени для картин кабинетных, и оттого эти последние чрезвычайно редки. Однако эрмитажная галерея Зимнего Дворца в середине позапрошлого века обладала одним произведением Корнеля-младшего: это превосходный пейзаж с архитектурными объектами, на котором представлены Святое Семейство, святая Елизавета и святой Иоанн Предтеча. Кроме того, известно, что у некоторых любителей во Франции попадаются небольшие его картины; в них, как и в его произведениях большого размера, очень хороший стиль, превосходная отделка и вместе с тем много вкуса и грациозности.
В Большом собрании изящных искусств ASG имеется картина круга Мишеля Корнеля «Поцелуй Иуды» именно редкого для него кабинетного формата.


Поцелуй Иуды или взятие Христа в Гефсиманском саду рассказывает о предательстве апостола, своим поцелуем показавшим того, кого надлежит взять под стражу. В правой части – солдаты, вооруженные копьями и алебардами, они держат поднятые факелы и фонари, заливающие тревожным красным цветом центральных персонажей. Автору удалось передать душевное состояние героев картины, оживленно подобранные в преддверии удачной охоты солдаты, словно свора псов, отрезали все пути к отступлению, хотя Христос и не думает о побеге. Он смятен («Отче! Да минует меня чаша сия»), подавлен, о чем говорят бессильно упавшие руки, но непреклонен в своей решимости самопожертвования. Иуда пока не представляет, как предательство иссушит его душу, он лицемерно спокоен, успокаивающе привлекая к себе Христа.

Главное отличительное достоинство произведений Корнеля - благородство и возвышенность идей; притом он был большой мастер изображать перспективу, искусно умел скрывать пространства, вредящие расположению групп или вообще величию лиц и предметов, составляющему главное условие исторических сюжетов.


Шарль де Лафосс (1636-1716) родился в семье ювелира, а его дядя был известным трагиком, произведения которого украшали французскую сцену в XVIII веке. Молодой де Лафосс, одаренный пылким воображением и редкими способностями, рано почувствовал склонность к искусству, в котором с первого шага показал огромные успехи. Он поступил в ученики к зиаменитому Лебрену и вскоре сделался достойным королевских благодеяний: был отправлен за счет короля в Италию, проведя два года в Риме и три – в Венеции. Там он стал прилежно изучать точность рисунка римской школы и высокие красоты колорита школы венецианской. В итоге Венеция «победила»: он предался исключительно изучению творений Тициана, Бассано и Тинторетто, весьма много способствовавших образованию его вкуса. Вдохновленный высокими образцами, он постиг тайну колорита и светотени и впоследствии мастерски умел употреблять их в своих произведениях.

Де Лафосс был одним из самых известных и творчески самостоятельных учеников Лебрена, под чьим руководством он выполнял главные декоративные работы, предпринятые в царствование Людовика XIV.
Когда он только возвратился из Италии, ему поручено было написать десять картин для одной церкви в Лионе. Находясь в Версале и исполнив только две, он не хотел приниматься за другие и поспешил возвратиться в Париж. Здесь написал он несколько картин для королевского дворца и показал, что пребывание в Италии было ему небесполезно. Потом вместе с Пьером Миньяром расписывал фресками парижскую церковь Saint-Eustache. Сотрудничество Миньяра усилило рвение де Лафосса, превзошедшего собрата своего по искусству блеском и прелестью колорита. К сожалению, впоследствии, при перестройке храма, работы этих художников не сохранились.
После этого де Лафосс завален был заказами: все главные парижские церкви он украсил плодами своей кисти, запечатленными с небывалой до него оригинальностью. Он удостоен был звания академика по представленной им картине, изображающей «Похищение Прозерпины», в которой видно, как глубоко на его стиле сказалось изучение творчества Веронезе. Произведение это до такой степени понравилось академии, что он вскоре назначен был адъюнкт-профессором, а год спустя профессором. В дальнейшем он достиг звания ректора академии, потом директора и, наконец, канцлера.

Спрос на его творчество и сильная занятость в академии не помешали ему однако принять приглашение лорда Монтегю украсить его дом расположенный в Блумсбери. Талант артиста был вполне оценен этим глубоким знатоком искусств: по желанию лорда он написал для него несколько картин и сверх того расписал два плафона, изобразив на них мифологические предметы. В произведениях этих он выказал всю роскошь поэтического вымысла, чудного колорита и превосходной композиции. Де Лафосс посетил Лондон дважды, оставаясь там во второй раз — вместе с Жаком Руссо и Жаном-Батистом Моннуайе - более двух лет. Король английский Вильгельм Третий, увидев произведения французского мастера, талант которого ему очень хвалили, был до такой степени приведен ими в восхищение, что предложил ему остаться в Лондоне на чрезвычайно выгодных условиях; но воспоминание об отечестве и любовь к славе заставили художника отклонить лестное предложение короля и возвратиться во Францию, где с той поры талант его блистал еще ярче прежнего.

Знаменитый зодчий Мансар окончил в это время купол в Доме инвалидов; купол этот почитается, как известно, одним из самых высоких произведений зодчества: по изяществу формы, легкости и великолепию он принадлежит к самым замечательным памятникам французского искусства и первый обращает на себя внимание иностранцев, посещающих столицу Франции.
Де Лафоссу хотелось возвысить великолепие этого монументального здания, и он взялся расписать фресками внутренность его громадного купола, и таким образом приобщил имя свое к бессмертным именам, украшающим не только историю французской живописи, но и историю достопамятного царствования Людовика XIV.
Работы и концепция художника сыграли ключевую роль в истории французского искусства, постепенно смещающегося от классицизма к более легкому и игривому рококо.

Лсбрен, руководивший в самом начале ученическими трудами де Лафосса, прежде всех предугадал в нем большой талант: блестящие успехи ученика оправдали предсказание учителя. Пользуясь полною доверенностью монарха, страстно любивший изящные искусства, Лебрен желал доставить случай, кроме де Лафосса и другому живописцу выказать свой талант. Жувене, несмотря на его молодость, поручено было изобразить фресками двенадцать апостолов вокруг того же купола. Приговор беспристрастного потомства вполне одобрил выбор, сделанный первым королевским живописцем.
Де Лафосс, заботившийся больше всего о силе колорита и блестящих эффектах освещения, обращал мало внимания на правильность рисунка. Вот отчего его приемы в рисунке вообще тяжеловаты, в особенности на сгибах или соединениях различных частей тела; увлеченный высокими образцами, под влиянием которых развивался и мужал его гений, он не обращал достаточного внимания на эту важную часть живописи.

Погрешности де Лафосса в рисунке ведут невольно к заключению, что природа, столь щедрая и разнообразная в своих явлениях, никогда не награждает одного и того же художника всеми совершенствами: одни обладают удивительной правильностью рисунка, благородным высоким стилем, другим дана в удел тайна выражения и чарующая грация; иные, наконец, изумляют силою и волшебством колорита и особенным умением освещать свои картины или пользоваться эффектами светотени. Но все эти качества вместе не даются в удел одному артисту.

Неправильность рисунка де Лафосса очевиднее в картинах малого размера. Всматриваясь в них внимательно, видишь, что кисть его, хотя в самом деле широкая и мягкая, кажется несколько тяжеловатою, потому что он усвоил привычку густо накладывать краски одну на другую и потом сглаживать их или выравнивать для того собственно, чтоб произвести ту силу эффекта, о которой он больше всего заботился. Поэтому на картины его правильнее смотреть в некотором отдалении, и тогда они полны очарования и приковывают к себе взоры восхищенного и удивленного зрителя. Впрочем, попытки некоторых живописцев воспроизводить как можно вернее природу в ее общих и полных формах в изумительном богатстве подробностей, всегда были безуспешны. Желание их состояло в том, чтоб глаз мог видеть на картине все, что ему представляется в мире внешнем и чтоб их можно было рассматривать и изучать и вблизи, и издали. Но творчество должно отображать, а не подменять действительность. Притом существует мнение, что живопись, которую рассматривают вообще как искусство подражания, и которая есть более искусство превращения, воспроизведения, тем более достигает цели, чем более удаляется от природы. Живописец должен заботиться более всего о том, чтобы воспроизводить предметы, а не копировать их в точности. Пусть он передаст возможность, вероятность, а не действительность.

Кабинетные картины де Лафосса отличаются колоритом твердым, золотистым и блестящим; этими же достоинствами запечатлены и другие его картины, предметами которых послужила мифология. На картине его кисти из БСИИ ASG мы видим превосходный колорит и те погрешности рисунка, о которых шла речь выше. Изображение Христа на кресте не передает ни безвольности опавшего безжизненного тела, ни судорог едва закончившейся агонии, полнокровное, с хорошим тонусом мышц, оно размещено на расстоянии от креста так, что голова может быть запрокинута назад, в отличие от большинства произведений на этот сюжет, когда она упала на плечо или свесилась на грудь.

Как бы то ни было, но де Лафосс принадлежит к самым замечательным жпвописцам первой четверти XVIII столетия. В середине XIX века в России он был известен по находившимся в эрмитажной галерее Зимнего Дворца двум картинам: первой— изображающей «Ревекку у колодца, окруженную своими подругами и предлагающую утолить жажду служителю Авраама Елеазару», и второй — представляющей «Моисея, спасенного из воды». Картина на второй сюжет в Эрмитаже хранится и сейчас, но время ее поступления туда обозначено 1946 годом.

Лафосс пользовался особенной дружбой барона Пьера Кроза (1665–1740), любителя искусств и крупнейшего коллекционера, в доме которого он всегда жил, что также говорит в пользу характера художника и подтверждает мнение о необыкновенном его таланте.
Развитие величайших талантов зависит иногда от самых незначительных обстоятельств: часто в глуши мастерской какого-нибудь ремесленника скрывается человек гениальный, который, при других условиях, мог бы блистать на ином, высшем поприще. История наук и искусств представляет множество доказательств этой истины.

Жан Жувене (1644-1717) родился в одном городе с поэтом Корнелем, спустя лет пятьдесят после него и, подобно своему знаменитому земляку, был наделен от природы огромными способностями. Что касается его склонности собственно к живописи, то она обнаружилась почти с колыбели; притом любовь к изящному была наследственна в семействе Жувене; все предки его занимались живописью и между прочим дед его, Ноэль Жувене, давал первые уроки рисования Пуссену, этому Французскому Рафаэлю.
Без помощи учителей, руководимый одним природным вкусом, Жан Жувене создал особый род живописи и, под влиянием собственного вдохновения, произвел весьма замечательные творения, приводившие в удивление современных ему художников, у которых он не «одалживался» решительно ничем.

В композициях его много величия; не увлекаясь энтузиазмом, он всегда держался строгих правил искусства; оттого в произведениях его чрезвычайно много гармонии и обдуманности: подобно величавой реке, протекающей среди обширных равнин, гений этого художника развивается в масштабах, восхищающих и удивляющих зрителя.

По оригинальности своего таланта Жувене занимает во французской школе такое же место, как Рембрандт в школе голландской. Подобно этому знаменитому мастеру, он обладал в высокой степени искусством употреблять кстати светотень; колорит у него яркий и сильный, украшения всегда расположены со вкусом и взяты из натуры; манера композиции прекрасная. Французы уверяют даже, что Жувене превосходил Рембрандта вкусом и разборчивостью, с которыми заимствовал из природы предметы для своих картин, и что в рисунке его будто бы больше изящества и правильности, чем у голландского живописца. Жувене с самого начала установил некоторые эстетические правила, которым следовал неизменно во все время своего продолжительного художнического поприща. Вот пример для художников, которые в тишине труда и в силе молодости должны запасаться материалами для зрелых лет. Nulla dies abeat quin linea ducto su-persit (Ни одного дня не должно пропускать без труда, или не подвинувши начатого дела), правило, которому в особенности строго должны следовать посвятившие себя благородному служению искусству.

Жувене не суждено было видеть Италии, куда стремятся все истинные художники, но его известность и без того дошла до Рима, где гравюры с картин его до такой степени приводили в восхищение итальянцев, что они дали ему прозвище французского Карраччи.
Жувене было только 20 лет, когда ему поручили написать картину для парижского собора. Предметом этой работы он избрал «Исцеление разбитого параличем». Здесь талант художника проявился во всем блеске. Прекрасная композиция, смелое и бойкое очертание голов, чистота и правильность рисунка — вот главные достоинства этого самого замечательного произведения его кисти. Лебрен, умевший ценит таланты, был в восхищении от красот и совершенств этой картины; он сам представил молодого художника в академию живописи, в которой Жувене был сначала профессором, потом ректором и, наконец, директором. Одной этой черты великодушия знаменитого художника достаточно было бы, чтобы обезоружить зависть и клевету, которые преследовали его и за гробом; но Лебрен, кроме того, представил потом Жувене Людовику XIV, только что открывшему тогда благодетельное заведение для пользы своих ратных товарищей; покрытые ранами и украшенные победными лаврами, они вкушают в этом мирном убежище спокойствие после тревог бранной жизни. Король поручил Жувене написать фресками «Двенадцать Апостолов» в куполе воздвигнутого им Дома инвалидов. Здесь художник превзошел самого себя. С таким же блестящим успехом он расписал плафон в версальской капелле и написал две большие картины для монастыря.

С этой поры слава его возрастала быстро; он был осыпан милостями короля, и, работая неутомимо, написал множество картин. Вполне преданный искусству, он ни на минуту не оставлял мастерской, предпочитая приобретаемую в стенах ее славу завидному для многих званию первого живописца короля.

Вскоре после этих успехов для Жувене готовилось новое «торжество»: ему поручили создать четыре огромные картины для церкви Сен-Мартен-де Шан. Творения эти поставили его в ряд первых современных живописцев; здесь он проявил весь свой талант. Невозможно придать большей жизни лицам, большей динамики фигурам, сообщить больше одушевления, грации и разнообразия группам. Вообще картины эти полны истины: здесь кисть широкая и мягкая, правила перспективы соблюдены чрезвычайно верно.
Одной из картин является «Воскрешение Лазаря».

Эта картина принадлежит к числу творений, составляющих эпоху в истории французской школы. Никогда, утверждали искусствоведы позапрошлого века, сюжет этот не был воспроизведен в живописи более достойным образом. Положение Спасителя исполнено величественного спокойствия: чудо совершилось божественною силой по просьбе сестер Лазаря. Удивление Апостолов, свидетелей многих чудес своего Божественного Учителя, не так велико, как удивление других присутствующих. Какое изумление и ужас написаны на лицах людей, помогающих Лазарю выйти из гроба! Глядя на них, разделяешь их чувство, до такой степени оно передано верно и поразительно.

На другой картине изображен чудесный улов. Спаситель, со взором, обращенным к небу, стоит среди ладьи, возведя руки к небу, и этим движением, полным достоинства и величия, изменяет законы природы. В изображении рыбаков много жизненной правды: некоторые из них, сильные и могучие, бросились к морю и силятся причалить к берегу ладью, меж тем как другие несут сети и корзины, наполненные рыбой, покрывающей уже весь берег. Как велика была в Жувене любовь к искусству, можно судить по тому, что, желая соединить в этой картине истину с легендой, он, несмотря на суровое время года, отправился из Парижа в Дьепп, и там, на берегу моря, изучал на месте приемы и особенности рыбной ловли.

Людовику XIV до такой степени понравились эти картины, что он поручил Жувене воспроизвести их еще раз и отдать в качестве образца для мануфактуры гобеленов. Разумеется, Жувене как истинный художник не копировал своих картин, а придерживаясь в точности сюжетов, создал совершенно другие произведения. Таким образом и соотечественник его Пуссен исполнил два раза свои превосходные картины, изображающие «Семь таинств».

Талант Жувене был удостоен внимания императора Петра Первого, посетившего в 1717 году гобеленовую мануфактуру. Из всех представленных ему обоев он остановил свой выбор на тех, которые исполнены были по картинам Жувене.

Картина Жувене «Снятие с Креста» (находящаяся теперь в Лувре) служила предметом всеобщих похвал. Знатоки восхищались в особенности превосходной свободной композицией, величием идей, высокохудожественным расположением планов и чудной группировкой. Избранный художником сюжет принадлежит к самым трудным: достоинство положения тела Бого-человека, и выражения лиц, свидетелей этого события — вот главная задача, которую надлежало разрешить художнику, и из трудной борьбы он вышел победителем. Кроме достоинств, упомянутых выше, «Снятие с Креста» имеет и другие, дополнительные, достоинства: прозрачность колорита, чистоту и правильность рисунка и удивительную гармонию светотени.

В таланте Жувене соединились две противоположные тенденции искусства того периода: картины его напоминают и манерный вкус века Людовика XV, и величавые отголоски царствования Людовика XIV. Вот отчего в истории французской живописи он по праву занимает место между Лебреном, Лесюером и Пуссеном.

Бесчисленное множество работ, которое на него возлагали, и чрезмерное его трудолюбие расстроили, наконец, сильное его здоровье. На шестьдесят седьмом году он поражен был апоплексическим ударом, лишившим его правой руки. Можно себе представить отчаяние художника, для которого труд составлял значительную часть его существования и источник душевных наслаждений, — осужденнаго недугом на томительное бездействие. В часы снедавшей его тоски и скуки, он ходил смотреть, как работает Ресту, племянник его и один из лучших его учеников. Раз, желая поправить одно место в его картине, он взялся за кисть; но рука его, написавшая столько превосходных вещей, не поправляла, а только портила картину: он безропотно переносил болезнь и страдания; но с мыслью, что он не в состоянии более писать, он никак не мог свыкнуться; увлеченный живостью своего характера и под влиянием какого-то вдохновения, он схватил кисть левой рукой, и к величайшему удивлению Ресту написал новую чудную картину. Обрадованный и ободренный неожиданным успехом, Жувене взялся расписать плафон в зале одного судебного места в Руане, и в произведении этом проявил чрезвычайно много твердости и искусства, как будто он писал в прежние молодые годы и притом не левою, а правою рукою. Когда весть об этом дошла до Парижа, то парижане толпами приезжали смотреть и восхищаться этим гениальным созданием Жувене.

Жувене был также талантливым портретистом. Его портреты отличались характерным для XVIII века пристальным вниманием к человеческой индивидуальности. Портреты, выполненные Жувене, отличают строгость и лаконизм композиций, динамика ракурсов, эмоциональная живость, четкость линейного контура. Все это, в сочетании с сочным, хотя и неброским, колоритом мы наблюдаем в «Портрете прелата» из БСИИ ASG.

В Большом собрании изящных искусств ASG французская живопись XVII-XVIII веков занимает особое место. Ее коллекция может рассматриваться как «прямая наследница» российских частных собраний, произведения для которых отбирались не столько в соответствии со вкусами эпохи, сколько отражали личный вкус и оригинальный подход владельца. В данном случае он состоит в том, что коллекционер, уделяя должное внимание знаменитым именам, главным образом решает задачу обеспечения системности своей коллекции – включения в нее работ тех мастеров, без которых невозможно представить себе историю искусства Франции означенного периода. В данной статье мы говорим о знаковых именах, любимцах Фортуны в лице короля-солнце, хотя, например, Корнель, забытый к концу XVIII века, вошел в историю искусства лишь в начале XX столетия. Но художественный процесс, как и горная цепь, не может состоять только из вершин. Рядом с громкими именами творили, каждый в меру отпущенного таланта, Аллегрен, Куртуа, Бель, Биго, Буи и Лавалье и сотни других художников, имена которых мало что говорят современному зрителю. Коллекция Алексея Сёмина, создаваемая не по воле случая, а по определенной программе, отражает эволюцию французской живописи, и имеет все основания называться музеем французского искусства.

Светлана Бородина
Источник: Корнель, де Лафосс и Жувене в коллекции французской живописи XVII века ASG