«В Большом собрании изящных искусств ASG есть крайне редкие вещи…»

Знакомство редакции журнала «Мир искусств» с Вадимом Садковым началось с его визита в музей и хранилище живописи Международного института культурного наследия в 2013 году. Вадим Садков – историк искусств, доктор искусствоведения, профессор, специалист в сфере атрибуции и экспертизы произведений искусства старых мастеров. Он широко известен в России и Европе как крупный эксперт в области фламандской и голландской живописи XVI – XVIII веков, устроитель и куратор выставок. В декабре 2022 года в музее «Новый Иерусалим» открылась выставка «Под знаком Рубенса. Фламандская живопись XVII века из музеев и частных собраний России», куратором которой выступил Вадим Садков

– Вадим Анатольевич, основная сфера Ваших интересов – искусство германоязычных стран: нидерландская, фламандская, немецкая живопись XVI – XVII веков. C чем это связано?
Вадим Садков: Будучи школьником старших классов я очень полюбил голландское и фламандское искусство. Моей «первой любовью» было французское искусство эпохи рококо, но я быстро остыл к нему, т.к. вся литература о нём была в большинстве случаев на французском языке, которого я, учась в школе, не знал. Один из моих институтских наставников Юрий Иванович Кузнецов сказал мне: «Хочешь заниматься Голландией? Выучишь язык!». Так оно и получилось. Я выучил и немецкий, и нидерландский. Но скорее это нетипичный случай, когда студент первого курса ВУЗа знает, что он не просто будет искусствоведом, а голландистом/фламандистом. Кроме этого, многому научившие меня доктор искусствоведения Ирина Линник и специалист из Эрмитажа по живописи Северного Возрождения Николай Николаевич Никулин помогли мне сформулировать для себя систему научных проблем именно в области голландской и фламандской живописи.

– Вы защитили кандидатскую диссертацию на тему «Фламандская пейзажная живопись в период между творчеством Брейгеля и Рубенса». Можно ли говорить о том, что пейзажный жанр атрибутировать сложнее нежели остальные? И есть ли свои особенности в атрибуции фламандской живописи?
Вадим Садков: В пейзажной живописи не так много точек проявления индивидуальной стилистики. В данном случае художника атрибутируют по тому, как изображены древесные кроны, листья, стаффажные фигуры (хотя стаффаж мог исполнить и другой живописец). В целом я бы не стал специально выделять жанровую сложность в атрибуции. Важнее количество сохранившегося материала, популярность того или иного жанра в определённой стране, в определённую эпоху. Моя диссертация была построена не просто на исследовании проблемы, она сопровождалась научным каталогом фламандских пейзажных картин из музейных собраний CCCР. Лучшие произведения находились в Эрмитаже и Государственном музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина. Но и региональные музеи в то время, да и сейчас, являлись настоящим клондайком для исследователей с точки зрения нахождения какого-то нового материала, изменения атрибуции как в положительном, так и в отрицательном смысле слова. Сказать что-то новое о картине из Эрмитажа или Пушкинского музея, которую изучало не одно поколение хороших специалистов, как своих, так и зарубежных, очень сложно. А вот в провинциальных музеях многие работы не исследованы и мне очень хотелось этим заняться. И я это сделал. На почве сбора фактологического материала я посетил многие музеи нашей страны. Я был и в Казани. Здесь моё внимание привлекла картина Корнелиса Белта (1602/1612 –1664/1702) «Сцена в кузнице». Я написал о ней статью в сборник, приуроченный к 65-летию американского профессора Сеймура Слайва (1920 – 2014).

– Я знаю, что Вы не ведёте подсчёт своих атрибуций, но возможно какую-то из них Вы считаете лучшей, наиболее интересной или запомнившейся Вам?
Вадим Садков: Учёт атрибуций я действительно не веду. Их много сотен. Свою научную карьеру я начал в Музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина. Научный сотрудник Эрмитажа Юрий Иванович Кузнецов (1920 – 1984) рекомендовал меня Ирине Антоновой. Я пришёл к ней с авторефератом своей научной работы и меня в 1980 году приняли в музей. Большое влияние на меня оказала хранитель фламандской школы Пушкинского музея Ксения Сергеевна Егорова. Она оценила мой научный потенциал после того, как в сборнике «Музей» (издательство «Советский художник») я опубликовал статью о художниках франкентальской школы. В ней речь шла о художнике Питере Схаубруке (около 1570 – 1607). В Пушкинском музее ему традиционно приписывались две сцены с изображением рыбного рынка на берегу. Я изменил атрибуцию данных композиций. То, что это не Схаубрук, Ксения Сергеевна прекрасно знала. Но она пыталась найти автора среди учителей, современников, учеников и последователей живописца. Мне посчастливилось оказаться в Праге, где я увидел картины, на тот момент ещё нигде не опубликованные, художников из семьи Хартман. Отец и сын Хартманы были имитаторами мастеров эпохи Маньеризма. Схаубрук – художник начала XVII века, а Хартманы – начала XVIII столетия. Работали они на сто лет позже. Живописцы писали картины в манере Яна Брейгеля Бархатного и Руланта Саверея. Я атрибутировал наши композиции Йоганну Якобу Хартману Старшему. Позднее я нашёл и работы его сына. Ксению Егорову впечатлило больше всего не то, что я установил авторство, а ошибка в атрибуции на сто лет. Погрешность в столетие допустима в искусстве Древнего мира, но не в искусстве Западной Европы XVII – XVIII веков. Более того, когда я нашёл работу Хартмана-сына, я сказал коллегам: «Сделайте химический анализ и там обязательно будет присутствовать берлинская лазурь». В работах отца берлинской лазури не было, её ещё не изобрели. Анализ подтвердил мою атрибуцию.
Я выделяю и первую свою атрибуцию. Это был доклад на научном заседании отдела западноевропейского искусства Эрмитажа. Я атрибутировал картину Гюйламу Дюбуа (около 1610 – 1680) из Серпуховского историко-художественного музея. Она прежде приписывалась Саломону ван Рёйсдалу (около 1602 – 1670). В качестве аналогов я привёл работы из Эрмитажа. Эта атрибуция не опровергнута до сих пор.

– Кто в сфере атрибуции произведений живописи старых мастеров является авторитетом для Вас?
Вадим Садков: Из российских специалистов – это Ирина Линник и Юрий Кузнецов. Среди иностранных экспертов по «малым» мастерам выделю Фреда Мейера. В настоящее время он вышел на пенсию, а до этого работал старшим научным сотрудником отдела голландской и фламандской живописи Нидерландского института истории искусств (RKD) в Гааге (интервью с Фредом Мейером читайте в 4 (16) номере вестника «Мир искусств» за 2016 год (https://int-ant.ru/docs/world_art16/files/assets/basic-html/page-24.html). Именно он атрибутировал работу Франса Снейдерса из вашего собрания – «Натюрморт с устрицами и куропатками» (БСИИ ASG, инв. № 04-1781).

– Есть ли у Вас ученики, работами которых Вы гордитесь?
Вадим Садков: Я как заведующий отделом старых мастеров Государственного музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина горжусь тем, что принимал на работу Василия Алексеевича Расторгуева, который пожертвовал своей академической карьерой в Московском университете, где преподавал искусство Ренессанса. В музей он пришёл как специалист по старой западноевропейской скульптуре. Это очень толковый и перспективный эксперт в области провенанса и произведений искусства вообще, не только скульптуры, но и живописи. Расторгуев проделал огромную работу по изучению фондов перемещённых культурных ценностей. Он занимается каталогом скульптуры, а я работаю над разделом по живописи, в частности германоязычных стран. Я вспоминаю себя в его возрасте, сравниваю и понимаю, что я был по сравнению с ним узко заточенным специалистом. Василий Алексеевич разносторонне образованный человек. Когда люди могут делать что-то лучше меня, более талантливо, я это всегда отмечаю.

– Какими профессиональными компетенциями и личностными качествами должен обладать эксперт в области художественных ценностей? В какой форме должно осуществляться обучение атрибуции?
Вадим Садков: Музейной работе, конечно, нужно учиться. Хотя, как говорил наш выдающийся искусствовед Михаил Яковлевич Либман (1920 – 2010): «Музейной работе надо учиться в музеях, но только в тех музеях, где есть чему научиться». Учиться надо там, где есть сравнительный материал, а значит есть и хорошие специалисты. Почему в том же Эрмитаже никогда не было хороших специалистов по Англии? Потому что там искусство Англии плохо представлено. И в Пушкинском музее то же самое.
Наша специальность отличается от естественнонаучных и точных дисциплин. Такие гении, как Альберт Эйнштейн, Лев Ландау, Пётр Капица сделали свои главные научные открытия в молодом возрасте до 40 лет, а затем уже почивали на лаврах. В нашей специальности нужно нарабатывать опыт, «насматривать» глаз. Только после 40 лет исследователь искусствовед в состоянии проявить себя в полной мере. А уже после 70 – 75 лет глаз постепенно «замыливается». Как музыканту важно иметь слух, искусствоведу важно «иметь глаз». Можно всю жизнь смотреть на огромное количество картин и стать специалистом, но не профессионалом суперкласса. Научиться этому невозможно, как невозможно научиться абсолютному слуху. Важно чувствовать художественное качество произведения, а не только его механическую форму.
Что касается обучения атрибуции, то метóда, безусловно, есть. Я всегда восхищался Эрмитажем. На моих глазах многие мои однокурсники пришли работать в этот музей. И я наблюдал, как эти молодые, способные, образованные люди со знанием языков становились хорошими специалистами. В Эрмитаже есть школа, есть традиции, которые передаются ещё от Императорского Эрмитажа, от Андрея Сомова (1830 – 1909), Александра Бенуа, Левинсона-Лессинга (1893 – 1972).

– В атрибуции произведений искусства от ошибки не застрахован никто. Абсолютно всего знать невозможно. Казалось бы, ошибка в атрибуции – это не медицинская ошибка. Она не несёт непоправимых последствий. Но всё же, какова цена этой ошибки?
Вадим Садков: Не ошибается только Господь Бог. Вопрос в том, как часто ошибается специалист. Если мы говорим об академической науке, то ошибка в атрибуции - это репутационный риск, она не делает чести автору атрибуции, не выдержавшей испытания временем. С точки зрения антикварного рынка за этим стоит капитализация произведений искусства. Достаточно вспомнить большое количество скандалов с проектом Rembrandt Research Project (международная группа учёных, образованная в 1968 году для исследования творческого наследия Рембрандта с целью проверки его подлинности и фактической принадлежности кисти великого художника. Исследования проекта «Рембрандт» дали сенсационные результаты: многим картинам, известным ранее как творения Рембрандта, было отказано в авторстве художника, что привело к серьёзной критике деятельности проекта со стороны музейщиков. – А.Б.). Для музейных собраний переатрибуция произведений Рембрандта составляет чисто академический интерес. А вот частный покупатель, купивший картину под авторством Рембрандта, рассматривает её как элемент капитализации. И когда эксперты заявляют и, тем более, публикуют в специальном справочнике эту работу как не Рембрандта, то по американским или европейским законам к эксперту, атрибутировавшему эту картину Рембрандтом, может быть предъявлен иск на возмещение материального ущерба.
С другой стороны, есть масса примеров, когда за скромные суммы покупаются хорошие картины. Сейчас раннюю работу Рембрандта можно увидеть выставленной на аукционных торгах с эстимейтом в $ 800, поскольку атрибутирована она неизвестным художником. Однако глобализация рынка сегодня такова, что люди из разных концов мира, понимая, что это ранний Рембрандт, начинают за эту картину биться, и цена на неё многократно возрастает.

– Вы автор-устроитель множества выставок, сотрудничаете с лучшими российскими и зарубежными музейными площадками. Работаете ли вы с частными собраниями и если да, то в какой форме осуществляется эта работа – Вы атрибутируете произведения искусства из этих собраний, продвигаете их?
Вадим Садков: Есть две формы сотрудничества. В первую очередь ко мне обращаются наши коллекционеры, когда речь идёт о покупке произведений искусства. Я всегда изучаю произведение предварительно, ведь не случайно аукционные дома и частные галереи примерно за неделю до торгов устраивают превью. Работу обязательно надо подержать в руках, прежде чем говорить о том, надо или не надо её приобретать. Важно это сделать не только из соображений атрибуции, но и с позиции сохранности. Картина может не вызывать сомнений в плане подлинности, но её сохранность часто бывает совершенно неудовлетворительна, и реставратор её не улучшит.
Во втором случае, когда у коллекционеров количество произведений искусства переходит в качество собрания, они обращаются ко мне по поводу составления каталога. Пример – коллекция четы Мауергауз. Я был устроителем выставки младших Брейгелей из их собрания в Пушкинском музее в 2016 года (30 картин). В 2020 году эта выставка проходила в Новом Иерусалиме и была значительно расширена – экспонировалось около 70 работ. Ремейк этой выставки, в значительно урезанном формате, состоялся в Меншиковском дворце Санкт-Петербурга в этом году.

– Вы знакомы с коллекциями Большого собрания изящных искусств ASG. Как оцениваете собрание фламандской и голландской живописи?
Вадим Садков: Мне они очень нравятся. У вас есть крайне редкие вещи, в частности работа «Рождество» Яна де Дюйтса (1629 – 1676). Это произведение является объективным эталоном, т.к. оно подписано и датировано. Данное полотно позволяет не только расширить потенциальный круг работ этого мастера, но и отменить атрибуции с ошибочно приписанными ему картинами.
Вы приобретаете свои произведения во Франции, а это клондайк с точки зрения поиска невиданных произведений старых мастеров. Фламандцы и голландцы всегда пользовались большой любовью у французских коллекционеров.

– В музее «Новый Иерусалим» на выставке «Под знаком Рубенса» представлена фламандская живопись XVII века из музеев и частных собраний России. Расскажите об этой выставке.
Вадим Садков: Эта выставка является продолжением моего проекта прошлого года, осуществлённого в Серпуховском историко-художественном музее. Он был посвящён голландской живописи XVII века. Мне представляется чрезвычайно актуальным и интересным публикация произведений, принадлежащих нашим региональным музеям и частным коллекционерам. Если включить в эту выставку работы из Пушкинского музея и Эрмитажа, то они своим качеством и количеством подавят эти работы. А здесь мы делаем самодостаточную выставку, поскольку работы голландцев и фламандцев в наших региональных музеях есть, но их число сравнительно не велико, и они очень разнятся по своим художественным качествам и исторической значимости авторских имён. Но когда они собраны вместе, то здесь количество переходит в качество. Мы собираем лучшие картины.
Данная выставка очень важна и как пример коллаборации разных музейных институций, как частных, так и государственных. Мной была придумана форма, как мне кажется достаточно органичная, когда я выступаю не просто куратором, а научным руководителем проекта, автором вступительной статьи к каталогу выставки, в котором будут опубликованы каталожные карточки, написанные специалистами из государственных и частных собраний. И это не просто благотворительный жест. Я считаю, что хранители и музейные сотрудники разных региональных музеев нашей страны лучше меня или других столичных специалистов знают провенанс вещей, знают библиографию. Я со своей стороны лучше знаю новейшую зарубежную литературу. Участие в данном проекте – это, с одной стороны, продвижение работ, принадлежащих нашим региональным музеям и частным собраниям, а с другой – площадка для профессионального роста кураторов, которые хранят эти произведения в разных городах нашей страны.
Помимо этого, данная выставка демонстрирует форму сотрудничества в художественных мастерских Фландрии. Поднимает такие проблемы, как взаимодействие мастера и его учеников, сотрудничество представителей разных жанров, которые, стремясь создать конкурентоспособный на рынке продукт, объединяют усилия. Часто пейзажисты приглашали мастеров фигурного жанра для написания стаффажа, или натюрмортисты работали с пейзажистами, исполнявшими фоны. Эта тема очень интересна и впервые поднимается в издании на русском языке.
Ценно, что на выставке будет представлена собственноручная работа Рубенса из частного собрания. В её написании участвовала и мастерская живописца. Это произведение мы поместили на обложку каталога.

– В экспозицию включено два произведения из собрания ASG – это «Рождество» («Поклонение пастухов») Яна де Дюйтса и «Натюрморт с устрицами и куропатками» Франса Снейдерса (1579 – 1657). Как Вы оцениваете данные работы? Каково их место в творчестве этих художников и в русле фламандской живописи в целом?
Вадим Садков: О художнике Яне де Дюйтсе я узнал из справочника бельгийского историка искусств Яна де Маре – настольной книги каждого эксперта. Она вышла ещё в конце 1990-х годов. В этом справочнике есть работы де Дюйтса, но я никогда не занимался этим живописцем специально. Мне он стал интересен, когда я увидел его работу в вашем собрании. Для Казани иметь такое полотно - большая удача.
«Натюрморт с устрицами и куропатками» Франса Снейдерса является ранней работой мастера. В монографии Хеллы Роббельс (1922 – 2002) перечислены все ранние натюрморты Снейдерса. Их насчитывается примерно десяток или чуть более того. В ранних работах Снейдерс ещё связан с традицией своих старших современников, с ранней фазой эволюции фламандского натюрморта, которую называют «накрытыми столами». На этом этапе Снейдерс испытал влияние Осиаса Берта (1580 – 1624), Якоба ван Хюльсдонка (1582 – 1647), Клары Петерс (1594 – 1657).
В работе из вашего собрания Снейдерс ещё традиционен в выборе предметов натюрморта. Здесь сохраняется та старая композиционно-типологическая и эмблематическая смысловая нагрузка, в которой ещё не проявились новаторские качества живописи Снейдерса, его дивный колористический дар.

– Есть ли у Вас любимый живописец?
Вадим Садков: Ян Вермеер. Я очень люблю Яна ван Эйка. Если говорить о художниках ХХ века, то это Модильяни. Для меня как для профессионала история искусств заканчивается в наполеоновскую эпоху. Я не люблю Жака Луи Давида, ни как художника, ни как человека.

– Расскажите о самых интересных проектах, которыми Вы сейчас занимаетесь и планах на будущее?
Вадим Садков: В 2024 году совместно с Эрмитажем мы планируем выставку «Франс Снейдерс и фламандский натюрморт». Мы уже составили предварительные списки и хотим включить в экспозицию несколько ваших работ, в частности «Натюрморт с устрицами и куропатками» Франса Снейдерса и несколько натюрмортов фламандско-французского живописца Питера ван Бокля (1610 – 1674).


Я также хочу сделать выставку картин из фондов перемещённых культурных ценностей. Но это можно будет сделать лишь тогда, когда будет написан каталог.
Я получил предложение в следующем году сделать выставку живописи старых мастеров из частных собраний России. Это инициатива губернатора Твери. Выставку организует Международная конфедерация антикваров России. Экспонироваться будут старые мастера разных школ, их лучшие вещи.


Алина Булгакова

Источник: Международный институт антиквариата